José Balmes: la pintura como cuerpo testimonial

Rodrigo Zuñiga


Tomar la voz

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La pintura, nos enseña José Balmes, es ante todo respiro, vocación de animal insumiso.

Puede ser aliento celado y leve, murmullo, pero también vociferación, grito ahogado y punzante. La obra de Balmes es enérgica y apasionada, como si una llaga viva la violentara por dentro. Lleva consigo una singular voluntad de enunciación: la pugna de la pintura por hacerse voz. Es en esa pugna que se bate su producción, desbordante y generosa, que abre caminos como brazos de mar. Una y otra vez, la pintura de Balmes nos convierte en testigos de esa pugna que en ella aparece como constitutiva: antes que nada, es esa urgencia, es ese afán por tomar la voz, lo que en su arte nos sobrepuja, y lo que nos regala como experiencia.

Decir que la obra de Balmes se presenta como un esfuerzo denodado por hacerse voz, es remarcar el compromiso que ella se ha impuesto por trabajar en una zona descarnada de la pintura, en uno de sus hitos más extremos: aquél en que la visualidad misma se vuelve ejercicio testimonial.

"Carnicería", 1958, 110 x 160 cm, Óleo sobre tela

"Carnicería", 1958, 110 x 160 cm, Óleo sobre tela

El lugar del testimonio: una zona fantasma entre la palabra plena y su más desolada pobreza, ahí donde la palabra no basta. Es en esa zona, precisamente, que la pintura de Balmes busca hacerse voz, constituirse como cuerpo presente: es ahí donde se esfuerza por traer a presencia el residuo sensible de lo que no puede decirse, de lo que no puede representarse. Habeas corpus.

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De un modo u otro, la obra del maestro Balmes ha tratado siempre con ese residuo, con ese resto de presencia que arde ante nuestros ojos, en el cuerpo de la tela.

De ahí también su trato inveterado con la materialidad desnuda. La crudeza “informalista” de la mancha o del empaste, el grafismo veloz y prensil del trazo (caros a la estética balmesiana desde su primera madurez, a fines de la década del cincuenta), han señalado siempre una tendencia a exceder el régimen representacional de la pintura. Un esfuerzo, una persistencia, se diría, de la propia pintura por rearticularse más allá de sí misma, en la frontera en que irrumpe la materialidad sensible que subyace al territorio de la figuración.

Fue en esa frontera que la pintura de Balmes (pienso, sobre todo, en su obra de comienzos de los años sesenta) tendió un arco sobre el vacío: comprendió la magnitud del trabajo de desarticulación que estaba llevando a cabo, y que imponía una lenta pero maciza desconstrucción del lenguaje pictórico, derramado ahora en la violencia significante de la mancha. Pero comprendió también, notablemente, que sólo en la laboriosa invención de un vocabulario pulsado por la “acción antiformal” 1, se revelaba toda la potencia testimonial de la pintura. La pintura, para decirlo de otro modo, accedía a una especie de paulatina ganancia de un habla testimonial, por efecto del violentamiento de su propia habla “de origen”, aquélla de la figuración y de la representación: una ganancia obtenida, paradójicamente, como producto de esa desposesión, de ese extrañamiento. Violentando la matriz de su lenguaje figurativo, parecía abrirse sin embargo una cantera de inusitadas posibilidades, que se volcaban con energía en el ardor de lo visible.

Si la pintura de Balmes ha buscado hacerse voz, es decir, cuerpo presente, signo público, enunciación, reclamo, protesta, la huella de ese esfuerzo vigoroso ha quedado plasmada también como imposibilidad: un esfuerzo que no termina nunca por consumarse. Su pintura es como un animal herido, un resuello feroz que nos incorpora en su propio movimiento agitado, por el que busca arribar hasta aquello que trasciende la mera representación. De ahí entonces que la obra de Balmes haya estado en posición privilegiada para cifrarse en la clave política del testimonio: constituyéndose ella misma como pérdida de lenguaje y recuperación de un “habla” testimonial, como crisis de la figuración y como obtención de un nuevo horizonte matérico (o como suele decirse, expresionista), su pintura ha sabido ser fiel a la demanda apremiante de la contingencia histórica, y a la búsqueda de un lenguaje determinado, en cada ocasión, por esa misma demanda.

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El testimonio, según el filósofo italiano Giorgio Agamben, supone una esencial imposibilidad de recuperar cabalmente aquello sobre lo cual se testimonia. Imposibilidad, pérdida, fuga infinita: el evento testimoniado se inscribe en su propia irrecuperabilidad, y queda sujeto a ella en la articulación del testimonio. Siempre hay algo de intraducible en el intento testimonial, algo que supera la posibilidad del lenguaje. Sin embargo, el testimonio guarda una virtud entrañable. En palabras de este autor, esta tentativa “adquiere realidad mediante una impotencia de decir”, pero al mismo tiempo, “cobra existencia a través de una posibilidad de hablar” 2 .

"Escollos", 1968, 87 x 116 cm, Óleo sobre tela

"Escollos", 1968, 87 x 116 cm, Óleo sobre tela

La obra de José Balmes devela, en el fragor de sus exploraciones materiales y pictóricas, la urgencia por responder a los tumultos ensordecedores, a las agitaciones furibundas o silenciosas del mundo contemporáneo. Pero su voluntad de testimonio advierte, de antemano, sobre las dificultades y aporías de la misma testificación. Dar testimonio, para Balmes, implica sobre todo trabajar los propios límites de la pintura, en cuanto mecanismo testimonial.

Por eso, la obra de Balmes concierne, fundamentalmente, al ejercicio del testimonio. Y en esta misma medida, su pintura se despliega como un enorme organismo que parece cobrar vida propia. Ella escruta, ella mira, ella oye; palpa, escarba, se engrasa con los residuos de lo que le rodea. José Balmes, la persona, el artífice, se deja tomar por el ímpetu que aviva a “la obra de Balmes”. Es su pintura, en definitiva, la que quiere a toda costa fagocitar las huellas de la realidad, para abrir paso a la articulación del testimonio que por ella toma forma.

Hacerse cuerpo

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Durante la segunda mitad de la década del cincuenta, la inquieta producción balmesiana intentaba encontrar una respuesta eficaz para atenuar la demanda figurativa del modelo.

La modalidad escogida por el artista, consisitió en elaborar un régimen de abstracción fuertemente tributario de la síntesis del color. No obstante, la estructura composicional del cuadro ya arrojaba luces, en algunos trabajos de esa época (“Carnicería”, de 1958; “Escollos”, de 1960, o algunos óleos de la serie “Espacios”, ese mismo año), sobre lo que vendría a ser una constante durante la primera parte de la década siguiente, especialmente en el “período de Barcelona”, entre 1961 y 1963. Me refiero al paulatino importe físico que empieza a desarrollar la pintura de Balmes (marcado, además, por el paso del óleo a la técnica mixta sobre tela, y por el diálogo inquisitivo del grupo Signo 3 con el informalismo catalán –Tàpies, Cruixart, Guinovart, Casamada); un importe que reclama, por así decir, hacerse cuerpo en la trama de la obra.

"Paz", 1963, 116 x 150 cm, Técnica mixta sobre madera

"Paz", 1963, 116 x 150 cm, Técnica mixta sobre madera

Retengamos, al pasar, la implicancia de este hacerse cuerpo. Bien podría decirse: la concesión, por parte de Balmes, del legítimo derecho de la reserva física de la pintura a emerger en la tela, a encontrar su lugar en ella, suponía la extenuación de los últimos resabios figurativos o representacionales que podían hallarse en su propia obra hasta ese momento, y que la mantenían suspendida entre la gramática de la abstracción y la estructura mimética del modelo. En rigor, Balmes toma partido por el grumo y el grosor del trazo, por el collage y el residuo: por la carga detrítica del signo pictórico. Y con ello, abre el espacio de la tela al espasmo de la materialidad, es decir, a la crisis de la “traducción” mimética: como una especie de excrecencia imposible de procesar para cualquier mecanismo visual de traducción, esta fluidez material comienza a sacudir el propio espacio disciplinante de la abstracción figurativa.

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Importante es resaltar que los embates físicos de estos elementos en crudo, estimularon en la obra de Balmes un trabajo más definido sobre el propio significado del cuerpo de la pintura.

La decisión en favor de los componentes revulsivos, de los sustratos materiales capaces de conmocionar cualquier directriz realista enfocada en el modelo, no solamente tuvo como consecuencia una depuración de la deuda contraída con la abstracción figurativa. De igual manera, obligó a Balmes a rehacer (me atrevería a decir: a repensar) el nuevo estatuto “expresivo” de la pintura.

¿En qué sentido entender esta nueva “expresividad”? Se puede hablar, me parece, del modo como el artista llevó a cabo un trabajo sobre el “soporte” pictórico en su dimensión –en su potencia- estereográfica. Esto quiere decir: en su constitución material como espacio de tensiones y de fuerzas en conflicto, que en él vienen a interceptarse, y a entrar en colisión. La pintura se vierte, poco a poco, como grafía: escritura de signos entreverados, las grietas de un alfabeto desconocido que encuentran en la tela su superficie de máxima densificación. En la tela, parecen tomar cuerpo energías innombradas.

"Santo Domingo Mayo '65", 1965, 110 x 130 cm, Técnica mixta y collage sobre madera

"Santo Domingo Mayo '65", 1965, 110 x 130 cm, Técnica mixta y collage sobre madera

Ya no se trata, en consecuencia, de dar “solución” compositiva a la manifestación fenoménica o apariencial de los entes en el mundo, asimilados por la cirugía analítica de la pintura. Ni por ende, de convertir el cuadro en el campo de batalla de la abstracción figurativa, que intenta someter a la autonomía del espacio composicional la existencia de los entes. Del recurso a la abstracción (por el cual apostó la hegemonía vanguardista del arte moderno, como clave magistral de su emancipación del modelo representacional), Balmes recogió una lección específica y radical: la necesidad de liquidar la representación, por efecto de la propia exacerbación de las conquistas del campo de abstracción.

Como indiqué hace un momento, esto significó la corrosión del contrato simbólico que podía vincular, todavía, a la abstracción con el modelo figurativo. A diferencia de la soluciones del abstraccionismo geometrizante o concreto (representado, en la escena local, por las búsquedas que emprendió el grupo Rectángulo, hacia mediados de la década del cincuenta), la estrategia balmesiana tuvo como objetivo primordial trabajar el límite significante de ese campo de abstracción. Y ese límite (esa especie de soporte no significante de la abstracción geométrica), era la mancha: la puesta en obra de la deriva física sobre el cuerpo expandido de la superficie.

Con ello, Balmes pone en operación lo que pudiera entenderse, al menos a una primera consideración, como “abstracción gestual”. Y en efecto, es el gesto, la motricidad pulsional del trazo, lo que recoge y moviliza los significantes matéricos. El gesto emite signos. En rigor, cuando en la obra de Balmes nos referimos al pintor como artífice de signos, debemos tener presente en todo momento que se trata de signos que toman cuerpo en el espacio dinámico del soporte; vale decir, que el soporte, la tela, se constituye en zona de inscripción de máxima densidad visual, precisamente porque el signo exhibe, ex-pone, su propia condición de desarraigo. El signo violenta la gramática figurativa de la pintura, porque él mismo se cifra como resto de un lenguaje no codificado. El signo, por así decir, “habla lenguas”.

El signo y sus márgenes

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"Desechos", 1984, 180 x 240 cm, Técnica mixta y collage sobre tela

"Desechos", 1984, 180 x 240 cm, Técnica mixta y collage sobre tela

Como límite sensible de aquello que excede la condición representacional, el signo asume en la obra de Balmes una potencia singular. En virtud de esta poética del signo, su pintura se transforma en una suerte de mecanismo introyectivo, abierto a todas las modulaciones de la espesura física, y capaz de desplegarlas visualmente, sin por ello resentir el índice no procesable de su importe matérico.

Durante los años sesenta, la pintura de Balmes se vuelve entonces quirúrgica, muscular. El repertorio gráfico-sígnico del artista se expande notoriamente (la mancha, el dibujo, el toque de pasta, el soporte libre, pero también el papel de diario, el collage, la madera, los objetos). Entrando en una fase de sostenida aceleración, alcanzando una madurez extraordinaria, y tomando posición protagónica en el proceso de modernización del arte chileno, la producción de Balmes logra consolidar el campo pictórico como lugar de abrupta condensación de las corrientes que atraviesan los márgenes de lo real.

Es a partir de esta consolidación, me parece, que se puede comprender de mejor manera la importancia que cobra para el artista lo que antes denominé el ejercicio testimonial. El signo balmesiano arrecia en la frontera material de la representación; incorpora, trae sobre sus alas, el fondo no representable que se sustrae, elusivamente, a la economía figurativa. En cierta manera, el signo opera la crisis de la representación en la misma medida en que deja ver, o vuelve sensible, asimismo, el velamiento de lo real. Y Balmes entiende que el esfuerzo inconsumable de la pintura, su destino contemporáneo, consiste en valerse de esa misma pérdida para constituirse en posibilidad alegórica de lo social.

La pintura trabaja, pues, con una cantera viva, con materiales no significados por el aparato social que regula los sentidos establecidos. El “gesto” del pintor, da paso a la pequeña gesta que se enmarca en el campo orgánico de la tela. La pintura, para Balmes, se nutre de los fértiles componentes, de los movimientos subterráneos que poco a poco van emergiendo hacia el escenario de la vida pública.

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La pintura, nos enseña José Balmes, es ante todo un cuerpo matricial, un mecanismo de succión que continuamente reformula las posibilidades de su lenguaje, para exhibir la multiplicidad de fuerzas que surcan el territorio social.

Por esa razón, a los ojos de este artista, la matriz del cuadro resulta irrenunciable (por esa razón, podría alegarse, la agonía tardomoderna de la pintura jamás ha cedido a algo así como su “muerte”). La obra de Balmes, durante la década del sesenta (y también, salvando las diferencias, en las décadas siguientes), buscó potenciar la capacidad anticipatoria (y por qué no decirlo: profética) que la producción material de la pintura estaba en condición de proveer a los actores políticos y sociales. En ese sentido, sería posible hablar de la “abstracción materialista” de la obra de José Balmes: en ella, vigorosamente, se transfieren los ecos y las formaciones residuales de un imaginario social en germinación, que parece ofrecerse en un máximo de expresividad en el depósito de signos que se constituye en la tela.

La directriz realista, en el modo balmesiano, supone entonces poner en obra el signo. El signo se emplaza en la pintura como eco de los remanentes dispersos en la escena social, en la “avanzada de la Historia” que se está constituyendo en ese momento en toda América Latina. Una verdadera arqueología de los sismos sociales se aventura en el aparato de registro sensible que se desplaza por las series temáticas más conocidas del artista, más o menos entre 1964 y 1968 (“Realidad”, “Hoy”, “Testimonio”, “Acontece”, “Santo Domingo Mayo ‘65”). Como dejan ver los títulos de estas series (en su mayoría, técnicas mixtas y collages con fragmentos de diarios, nerviosos trazos gráficos, y el uso extendido de zonas en negro, blanco y rojo), la pintura de Balmes se impone de las necesidades de una contingencia apremiante. La invocación comunitaria, el llamado a los camaradas, la urgencia de seguir en la lucha, refrena en la obra de Balmes cualquier optimismo mesiánico: ajeno en este punto a las retóricas proféticas, el realismo abstracto-materialista del artista construye una plataforma testimonial, apelando a las adversidades que enfrenta el protagonismo histórico de las luchas populares. En el momento de mayor efervescencia, luego del triunfo de la Unidad Popular, esta invocación estará aún más fuertemente marcada por el llamado a una alerta permanente.

Es en esta coyuntura que abarca los últimos años del gobierno de Frei y el período inconcluso de Allende, que la fuerza movilizadora del arte cobrará mayor intensidad. José Balmes, catedrático de la Universidad de Chile desde hace varios años para aquel entonces, Director de la Escuela de Bellas Artes desde 1966 hasta 1972 4, gestor de múltiples proyectos artísticos y culturales, artista comunitario, conoce del poder articulador de la praxis del arte, del modo como en él se adhieren las fibras inmateriales de la conciencia crítica. Su poiesis hace las veces también, entonces, de conjura ante la amenaza, ante los riesgos de la lucha; una conjura que se trabaja en la transubstanciación sígnica de la tela. A esa labor se entrega el artista; es ése el pan que pone a disposición de la comunidad 5.

"Pan territorio ", 1991, 200 x 290 cm, Técnica mixta y collage sobre tela

"Pan territorio ", 1991, 200 x 290 cm, Técnica mixta y collage sobre tela

La huella, el encuentro

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La pintura, nos enseña José Balmes, es sobre todo la escena de un hacer comunitario: en ella se depositan los restos calcinados, errabundos, de la vida pública, que el pintor, artífice de lo innombrable, consigue drenar en el espacio de la visualidad, transformando sus capas mudas en signos: huellas evocadoras que entran en convulsión, se rozan, y de pronto parecen entreabrirse, y conjurar todo el silencio que traían sobre sí.

El signo balmesiano imprime en la tela la huella de su encuentro con los materiales sin nombre que deambulan por todos los parajes del territorio social. La huella de un encuentro: es decir, el resto que queda de un encuentro no totalmente testificable. El signo pictórico, en la obra de Balmes, refiere en todo momento la envergadura de lo intraducible que porta sobre sí. En cierto modo, estas obras semejan emblemas que conmemoran lo que el encuentro con lo real tiene, también, de pérdida irremisible.

Y por eso, asimismo, el ejercicio testimonial de Balmes resulta tan potente. Si el signo balmesiano “estalla” en la tela, su estallido no es solamente emanación física, manierismo efectista: es la lucha por contener, en el signo, lo que este mismo lleva como incontenible, el desborde inconsumable de lo real. El signo es el rostro de la obra de Balmes: el verdadero lugar del testimonio.

Si el signo, para nuestro artista, es el residuo que queda del encuentro con lo real, si el signo, por lo tanto, emerge como huella física de un testimonio, entonces tiene sentido pensar que el cuadro es siempre, para Balmes, un acontecimiento límite: acontecimiento por el cual se incorpora al territorio de la pictoricidad, violentamente, su excedente no representacional. Y es en este sentido que el cuadro, espacio en que convergen lo visible y lo material –pero también, espacio que conmemora aquello que resiste tanto a lo visible como a lo material-, arrastra toda su potencia de testimonio.

Como índice testimonial de lo que se reserva en lo visible, y de lo que se sustrae incluso a la materialidad, como conmemoración de lo que la pintura ha debido dejar fuera para poder constituirse en testimonio, la obra de Balmes adquiere toda su capacidad reveladora.

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Aún cuando, a fines de la década del cincuenta e inicios de la del sesenta, la pintura del artista no alcanzaba toda su madurez testimonial y no hacía uso de su más característico repertorio expresivo, ciertamente ya había ofrecido claras señales de su determinación a situarse, como producción visual, en los márgenes fronterizos, en las zonas liminares en que el recinto de la figuración declinaba ante la manifestación de lo matérico (por ejemplo, en óleos como “Tabla con carne” o “Composición azul”, hacia 1958, y un poco después, en cuadros como “Escollos” , “Roca” o “Litoral”, del período 1960-1961). Aquí nos hallamos, muy tempranamente, y por cierto todavía en el horizonte de la demanda figurativa, ante un esfuerzo por afrontar la magnitud del encuentro con lo real; vale decir, ante el esfuerzo por constituir un lenguaje capaz de recuperar, en la astringencia de ese encuentro inhóspito, las claves necesarias para testimoniar la potencia reveladora de ese alfabeto desconocido.

En rigor, los cuadros de Balmes nos han hablado siempre de ese encuentro, o mejor, de los restos de ese encuentro. El pintor ha debido modular nuevas sintaxis visuales para dejar advenir ese alfabeto insepulto; ha debido, en cada caso, en el fragor de la coyuntura histórica y personal, hacer de la pintura un rastro de ese encuentro 6. La mirada pública balmesiana convierte el soporte de la tela en zona de recuperación de esos restos de lo real. De ese límite, de ese desplazamiento límite del registro físico del encuentro, nos ha enseñado su pintura: una pintura que se forja en lo intraducible de la carne, de la materia, que sabe de escollos y de obstáculos, que se escribe a sí misma en el “encuentro con los muros” 7 y los suelos, que prolifera con la fuerza del imperativo testimonial.

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Tal vez por el permanente apego a su propia condición conmemorante, es que la revelación testimonial de la obra de Balmes jamás ha depuesto su vigor, ni siquiera en los momentos más duros del sangriento golpe militar, y de la exoneración y el exilio personal y familiar. Enfrentada a la insondable magnitud del trauma histórico de la nación, la producción del artista asumió, desde la distancia europea, y más tarde en sus viajes de retorno a Chile, la labor de reparación simbólica y el trabajo del duelo, siempre fiel a lo que en ella misma ya se había constituido como reserva alegórica del testimonio.

En el trance de la pérdida de la palabra y de la suspensión representacional, de la máxima orfandad simbólica y del abandono al tiento de la sobrevivencia, la obra gráfica y pictórica de Balmes proveyó una inestimable voluntad de enunciación y testimonio. Más que nunca, su pintura debió recurrir al importe sígnico. La ciudad, los muros, las noticias, la mentira de los medios de comunicación, la desaparición de miles de personas, se transformaron, en el cuerpo matricial de la tela, en los propios escollos que imponía el estado de sitio al esfuerzo de legibilidad que en la tela se encriptaba como demanda y reclamo, como furiosa supuración de las heridas del tejido social.

Ni siquiera entonces, decía, el maestro Balmes depuso su energía testimonial al servicio de la pintura. Los rostros sin cuerpo, los signos desarraigados: fue la pintura el lecho de acogida de esos signos sin nombre ni testigo. Fue la pintura, por supuesto, la que inscribió esas grietas, esos espasmos del acontecimiento, conjurando su errancia fantasmal: se esforzó por convertirlos en huella de ese encuentro, por conmemorar ese encuentro, y por devenir, ella misma, el encuentro, el testimonio.

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Así pues, ¿siempre es el signo lo que nos habla, lo que nos mira y nos interpela, en la obra de José Balmes?

¿Siempre, el signo? Siempre, como lo que adviene hacia el espacio del cuadro, como lo que se precipita rompiendo la pantalla del velo, embistiendo la fragilidad de aquello que lo soporta.

Porque para Balmes, la pintura no es solamente un soporte: es lo que soporta ese arribo terrible, insumiso, de lo que está más allá de ella, de lo que no puede ingresar totalmente en ella.

Ese arribo: eso que no se colma en el arribo, que no acaba de llegar. Eso que sólo puede inscribirse como huella, y que la pintura debe ser capaz de soportar: el signo. Es esto lo que nos depara la obra de Balmes: tal es su testimonio.

Y como todo testimonio, es lo que lleva inscrita en ella, también, su promesa de sobrevivirnos.